Nei primi anni ‘60 l’interesse di Estuardo Maldonado si concentrò sullo sviluppo e l’influenza di nuove correnti artistiche europee; le opere del 1960 El toro y el cóndor (tav. 30) e Toros (tav. 31) si rifacevano al Futurismo di Boccioni, con l’uso sapiente di una linea che morbidamente tracciava i contorni ed i corpi degli animali. Linee che si incastravano tra loro fino a formare un reticolo di piani in sequenza, dove era sottolineato il movimento e la forza in un crescere progressivo.
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Tav.
30. Estuardo Maldonado
El Toro y el
condor, 1960
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Tav.
31. Estuardo Maldonado
Toros, 1960
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Nel 1961 più evidente fu il riferimento a Klee e a Miró; i lavori di quell’epoca erano caratterizzati da schizzi di piccole figurine colorate, da segni elementari ed infantili che ricreavano le atmosfere di giocosi girotondi (Paseo en el campo , tav. 32).
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Tav.
32. Estuardo Maldonado
Paseo en el
campo, 1960
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Attraverso
lo studio di
Miró acquistò grande importanza anche l’utilizzo dei colori ed il
loro accostamento; la linea era sempre nera, a determinare vuoti e
pieni, superfici e spazi; si chiudeva su sé stessa e si apriva ad
intervalli scanditi ritmicamente.
In
quei primi anni romani
partecipò a delle mostre collettive: nel 1960 alla Rassegna
10 Artisti Latinoamericani
presso la Galleria Babbuino , nel 1961 l’esposizione Giovani
Artisti Stranieri a Roma
presso la Galleria San Luca.
Poco a
poco iniziarono a
prendere forma i primi simboli preispanici, i pensieri dell’artista
si rispecchiavano nelle sue espressioni artistiche: sebbene il
trasferimento in Italia fu per lui apertura verso nuove tecniche e
stili d’arte, una certa nostalgia per la sua terra e la sua cultura
iniziò ad intensificarsi.
Lontano
miglia e miglia
non dimenticò mai la sua provenienza, ma ricercò nella memoria e
nei ricordi una possibilità nell’esprimere il proprio passato, la
storia da cui discendeva.
In Primitivo
No. 1
(tav. 33)
segni
neri rappresentavano figure biomorfe e zoomorfe di ispirazione
“rupestre“: ogni “graffito“ era racchiuso in un piccolo
riquadro, cella, dove i colori chiari dello sfondo mettevano in
risalto lo “stile preistorico“ e stilizzato della composizione.
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Tav.
33. Estuardo Maldonado
Primitivo No. 1, 1961
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Allo stesso
modo in
Primitivo
No. 2 e
Primitivo
No. 3
(tavv. 34-35)
furono
riproposti i simboli dell’arte precolombiana: uomini, donne,
animali dalle piccole dimensioni, privi di consistenza e spessore
volumetrico sembravano esercitare riti magici, sacrifici; un’arte
“preistorica“ dalla valenza ultraterrena.
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Tav.
34. Estuardo Maldonado
Primitivo No. 2, 1961
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Tav.
35. Estuardo Maldonado
Primitivo No. 3, 1961
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Dato che
in questi anni
ci fu un avvicinamento(o riavvicinamento) alle proprie origini ,
anche quelle più semplici , l’artista realizzò delle opere
scultoree come la serie Homenaje
al obrero
(Omaggio
all’operaio)
(tavv. 36-40) e Homenaje
a la piedra (Omaggio alla pietra) (tavv.
41-45).
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Tav.
36. Estuardo Maldonado
Serie Homenaje
al Obrero, 1960-1965
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Tav.
37. Estuardo Maldonado
Serie Homenaje
al Obrero, 1960-1965
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L’operaio indicava
l’umile figura di un uomo lavoratore: artigiano, fabbro, falegname;
gli utensili e gli arnesi da lavoro (seghe, zappe, ruote, pialle)
furono usati dall’artista per produrre delle sculture “meccaniche“,
dei “readymades“ di origine industriale; dove non era più
importante distinguere l’oggetto utilizzato né la sua funzione
primaria ma l’opera nel suo insieme, da attrezzi quotidiani a
“fondamenti artistici“, indispensabili per la creazione di queste
composizioni.
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Tav.
38. Estuardo Maldonado
Serie Homenaje
al Obrero, 1960-1965
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Tav.
39. Estuardo Maldonado
Serie Homenaje
al Obrero, 1960-1965
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Tav. 40. Estuardo Maldonado
Serie Homenaje
al Obrero, 1960-1965
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Forse gli “ispiratori”
di questi assemblages furono Marcel Duchamp e Jean Tinguely (con più
probabilità il lavoro dell’italiano Ettore Colla); Maldonado
tuttavia intese non solo rappresentare i meccanismi interni di un
prodotto ultimato ma rendere omaggio all’impegno e alla fatica dei
lavoratori; secondo la critica ecuadoriana María Fernanda Cartagena:
“L’artista si identifica con loro come artista, come creatore e
ci fa riflettere sui concetti di lavoro, sforzo e produzione.“1
Dal 1960 al 1963 furono
sviluppate le due serie , pressoché contemporaneamente: le opere di
Homenaje
a la piedra erano
quindi in pietra e si basavano sulle molteplici possibilità
espressive di tale minerale.
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Tav.
41. Estuardo Maldonado
La piedra con
sus grabados de oro, 1965
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Mai levigate, ma dai
bordi irregolari, le pietre avevano forme e dimensioni molto diverse,
con sfere dorate disegnate sulla superficie o segni tribali scolpiti,
in equilibrio su uno dei lati o poggiate su dei basamenti, in
sviluppo orizzontale o verticale.
A volte erano presenti
elementi geometrici a coprire la parte esterna, mentre altre volte la
pietra era tagliata da fessure sempre lineari che tendevano ad
evidenziare il volume e lo spessore esistenti.
Ziggurats e macigni imponenti incorporavano spazi vuoti che si alternavano a convessità porose; disegni di schegge, angoli, frecce appuntite erano realizzati sulle superfici così da creare dei pattern visivi di forte impatto.
Ziggurats e macigni imponenti incorporavano spazi vuoti che si alternavano a convessità porose; disegni di schegge, angoli, frecce appuntite erano realizzati sulle superfici così da creare dei pattern visivi di forte impatto.
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Tav.
42. Estuardo Maldonado
Ziggurat, 1965
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Pietre colorate o grezze,
non più semplici elementi primitivi privi di qualsiasi valenza
significativa ma arricchiti di nuovi connotati artistici e
decorativi.
I prodotti della serie
Homenaje
al obrero avevano
diverse fattezze: simili ai meccanismi interni delle macchine,
differenti oggetti uniti tra loro in maniera mai casuale,
composizioni minimaliste che acquistavano sembianze quasi umane (un
vago ricordo delle sculture etrusche e dei lavori di Giacometti),
materiali di carattere industriale trasformati in creazioni
artistiche.
Spesso si distinguevano
gli utensili usati, altre volte erano lavorati e raggruppati ad
incastro in modo da creare un continuum difficile da decifrare.
Alcune opere erano
dipinte con i colori primari, altre rimanevano del loro colore
originario: grigio o rame, che alla presenza della luce determinava
uno scintillio particolare.
La scelta dei diversi
elementi si basava su criteri di equilibrio; il prodotto doveva avere
una corrispondenza sui diversi lati, nessun lato poteva essere né
troppo pesante né carico di elementi: l’insieme doveva possedere
una statica stabilità.
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Tav.
43. Estuardo Maldonado
La piedra de
las 6 formas, 1968
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Tav.
44. Estuardo Maldonado
La piedra de
los 6 lados, 1968
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Tav.
45. Estuardo Maldonado
Forma ancestral, 1966
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Anche dal punto di vista pittorico il percorso seguito dall’artista continuò a gravitare all’interno dell’antico mondo precolombiano: simboli preincaici si ripetevano come tessere di mosaico, colori caldi della terra natale.
Nel 1962 espose i suoi
lavori in una mostra personale alla Galleria Artisti d’Oggi ,
sempre in quel periodo Maldonado scoprì ed impiegò una nuova
tecnica: l’encausto 2,
così come l’utilizzo di lamine d’oro, che rendevano l’opera
di fattura più antica.
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Tav.
46. Estuardo Maldonado
Composición No.
2 – A, 1962
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Tela dalle grandi
dimensioni con sottili geroglifici rinchiusi in piccoli riquadri:
grande varietà di segni, alcuni di tipo geometrico, altri di
carattere naturale – vegetativo.
La superficie era
compatta, omogenea sebbene scandita in intervalli irregolari da
incomprensibili “microcosmi “, mondi a parte , poeticamente
tracciati.
Il critico Nello Ponente
dichiarò: “Il segno ci indica una traccia, a volte una linea,
senza riferirsi ad un tempo o anno o spazio preciso(...) anche il
senso ritmico si succede attraverso piccole zone, riquadri
interamente colorati. Come per uno sviluppo di varie intensità
strutturalizzate, interrotte da pause appena indicate.” 3
In Imagen Cósmica No. 1 (tav. 47) la presenza dell’encausto e dell’oro serviva a mettere in risalto le diverse gradazioni dei tasselli secondo un’alternanza studiata ed armonica.
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Tav.
47. Estuardo Maldonado
Imagen cósmica
No. 1, 1962
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L’opera era circolare;
il punto focale era al centro da cui partivano raggi contenenti le
geometriche sezioni in grandezza crescente.
La circonferenza era contornata da una corona rossa su uno sfondo nero, “una specie di figurazione stellare...La sequenza dei segni è incisa da forme cosmiche che si uniscono ad essa e la rinforzano“. 4
La composizione si rifaceva agli studi astronomici già introdotti nelle popolazioni precolombiane: lo stesso artista, con quest’opera e con altre successive, sviluppò delle serie legate a questo campo di ricerca, Imagen Cósmica , appunto e Constelaciones (tavv. 48-49).
La circonferenza era contornata da una corona rossa su uno sfondo nero, “una specie di figurazione stellare...La sequenza dei segni è incisa da forme cosmiche che si uniscono ad essa e la rinforzano“. 4
La composizione si rifaceva agli studi astronomici già introdotti nelle popolazioni precolombiane: lo stesso artista, con quest’opera e con altre successive, sviluppò delle serie legate a questo campo di ricerca, Imagen Cósmica , appunto e Constelaciones (tavv. 48-49).
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Tav.
48. Estuardo Maldonado
Constelación, 1962
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Tav.
49. Estuardo Maldonado
Constelación
No. 10, 1964
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Arte come segno, omaggio
all’antichità e non solo: nei lavori era presente un’evoluzione
del geroglifico preincaico, una nuova visione moderna del simbolo,
partendo da elementi costruttivisti rappresentati dall’uruguayano
Joaquín Torres García.
Artista e teorico, Torres
García nacque da una famiglia uruguayana ma trasferitasi in Europa,
a Barcellona, successivamente si stabilì a Parigi , dove formulò le
sue teorie artistiche.5
Negli anni ’30 definì
il suo Costruttivismo
basato
sulla capacità di: “...un sistema che poteva far incontrare le
componenti razionali (costruttive) con quelle istintive
(preistoriche), cercando di includere termini moderni allontanandosi
così dallo stile classicista.“ 6
Sebbene Estuardo
Maldonado affermò poi di non essere mai stato a conoscenza del
lavoro artistico di Torres García, ma solo di quello teorico,
riportare in auge la cultura precolombiana in termini moderni
richiamava in qualche modo l’insegnamento dell’artista
uruguayano.
Due opere a confronto: La
pareja e su mundo
del 1943 di Torres García e Estructura
No. 30
del 1960 di Estuardo Maldonado (tavv. 50-51).
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Tav.
50. Joaquín Torres García
La pareja y su
mundo, 1943
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Tav.
51. Estuardo Maldonado
Esructura No.
30, 1960
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Entrambe le opere si
sviluppavano in lunghezza, di colore scuro; il piano era suddiviso in
un reticolato costituito da piccole “celle” di diverse dimensioni
contenenti animali, maschere, oggetti di uso quotidiano.
La differenza principale
era evidente: mentre nel lavoro dell’uruguayano gli elementi
raffigurati erano simili a nature morte, nel quadro di Maldonado gli
oggetti erano soprattutto simboli e raffigurazioni precolombiane:
piccoli totem, figurine antropomorfe e zoomorfe con le stesse
fattezze dei reperti archeologici provenienti dalle antiche culture
pre-incaiche.
Alla fine di quell’anno
vinse il Primo Premio Nazionale degli Studenti d’Arte in Italia a
Roma, mentre nell’anno successivo, nel 1963, il Primo Premio
Nazionale di Giovani Artisti, sempre nella Capitale.
Maldonado continuò ad
ispezionare possibili modi nel rappresentare il segno.
Per lui il simbolo non
era soltanto un processo razionale, ma andava al di là della sola
logica: era passione, mito, memoria, ricordo.
Passione verso una terra,
l’Ecuador, che seppur lontana non poteva e non voleva abbandonare.
Mito come cultura
precolombiana, da sempre profondamente radicata nell’artista.
Memoria di un mondo
antico, passato ma mai sepolto.
Ricordo del proprio
vissuto infantile, della propria origine.
Fu lo stesso Nello
Ponente ad esprimere un giudizio sul mondo“segnico“ di Maldonado:
“Il simbolo è il mito ed il ricordo, a volte dalla contemplazione
rassegnata del passato.“ 7
Da sempre il segno è
stato importante non solo in campo artistico, ma anche in campo
filosofico.
Secondo Hegel l’arte si
esprimeva attraverso l’opera esistente per il creatore e per il
pubblico e sottoforma di idea. Il simbolo artistico non era altro
che” intermediario tra significati – oggetti , non un mezzo di
referenza oggettiva , ma la traduzione diretta dell’idea estetica
dell’artista.“ 8
Per Immanuel Kant nella
“Critica
del giudizio”
il creatore era l’inventore di segni e simboli, i quali erano la
rappresentazione del genio dell’artista, quindi “simbolo
artistico come creazione stessa dell’oggetto.“ 9
Il critico d’arte Erwin
Panofsky, definito come “Padre dell’Iconologia moderna”,
distingueva la lettura di un’opera d’arte secondo tre livelli:
descrizione pre/iconografica (visione immediata dell’opera),
identificazione del soggetto ed identificazione del significato. Per
lo studioso tedesco: ” Gli elementi simbolici della forma
espressiva non sono intrinsechi, ma formano con essa un’unità
organica di significato.“ 10
L’artista sudamericano
nel riproporre il simbolo preincaico voleva affermare la propria
identità e farla conoscere al pubblico italiano ed europeo; fu lo
stesso Benjamín Carrión a dichiarare: “ Maldonado grida l’origine
attraverso le linee e i simboli.” 11
Questo “ritorno alle
origini“ fu sostenuto anche dall’interesse sempre maggiore negli
Stati Uniti e in Europa nei confronti dell’arte precolombiana e
latinoamericana.
Partendo dagli anni ’30,
con l’arrivo di alcuni “muralisti“ messicani che si
trasferirono per lavorare nelle metropoli americane 12;
iniziarono ad essere infatti sempre più numerose le mostre che si
occupavano dell’arte del Sud America.
In un primo momento gli
Stati Uniti si interessarono maggiormente all’arte messicana, con
mostre sparse per il Paese 13,
poi anche all’arte più primitiva.
Questa attenzione arrivò
in Europa, prima negli anni ’40 – ’50 in Francia poi negli
anni ’60 in Italia, a Roma.
Nel 1960 – 1961 fu
allestita presso il Palazzo delle Esposizioni la mostra Arte
Precolombiana,
nel 1962 – 1963 l’esposizione Capolavori
d’arte messicana dai tempi Precolombiani ad Oggi;
in quegli anni fervido era l’interesse in ambito romano.
Nel 1963 Esuardo
Maldonado realizzò la sua mostra personale nella Galleria Scorpio
e fu invitato a partecipare alla IV
Rassegna di Arti Figurative di Roma
al Palazzo delle Esposizioni a Roma , un’ importante “vetrina“
che gli permise di farsi notare dal pubblico e dalla critica
italiana. La sua partecipazione infatti non passò inosservata, così
scrisse il critico Arturo Bovi: “Un giovane di grande talento
artistico e di una ricca, fantastica vena poetica... Qualità che
non traggono origine soltanto dalle componenti dell’antica arte
precolombiana o dal mitico e favoloso fascino del linguaggio degli
Incas. La bellezza delle sue immagini così pure nel ritmo ad
intarsio del colore e della forma o nei graffiti simbolici...” 14
Maldonado realizzò nuove
opere basate sui segni primitivi: una tra queste fu Ecuador
Rojo (tav.
52).
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Tav.
52. Estuardo Maldonado
Ecuador rojo, 1963
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Questa volta non solo il
lavoro richiamava la terra dell’artista, ma anche il titolo.
Una grande superficie
rossa, lavorata ad encausto, presentava i già familiari “totem“,
ora più geometrici ed ordinati; sebbene simili mai uguali.
Di spunto diverso la
composizione Maraton
Olímpica
(tav.
53).
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Tav.
53. Estuardo Maldonado
Maraton
olímpica, 1963
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Lo sfondo era bianco,
così un simbolo dalla vaga somiglianza fallica, ripetuto in
successione ritmica e di diversa dimensione: non allineato ma
disposto sulla superficie costituita da piani ondulati.
Nell’ultimo piano non
era più presente il simbolo – modulo, ma un’evoluzione di esso:
da semplice “stampo“ si era trasformato in un essere umano
stilizzato, era presentato il suo movimento in fieri 15:
aveva acquistato le sembianze di un corridore, un maratoneta, da cui
il titolo.
L’opera Composición
No. 3 (tav.
54)
si presentava più complessa.
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Tav.
54. Estuardo Maldonado
Composición No.
3, 1963
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La superficie era
ricoperta da simboli più calligrafici che volumetrici: il fondo si
incastrava con la parte più esterna, a differenziarli solo la scelta
di due colori: il rosa ed il lilla. Era la stessa linea continua a
cambiare gradazione: dall’azzurro al rosa, un intricato reticolo
reso ancora più incomprensibile dalla presenza velata di oggetti,
questa volta definiti da tre colori: il rosso, il blu e l’azzurro.
Una texture intricata ma
riccamente eseguita: il segno, sebbene mai interrotto e aggrovigliato
sulla superficie, qualora dipanato avrebbe rivelato la continuità
nello sviluppo di un altro “stampo”: una S angolare, modulo
che sarà utilizzato ampiamente dall’artista, divenendo il suo
elemento distintivo.
L’artista ricercò
nella sua memoria e nel suo inconscio un segno che vide per la prima
volta quando era ancora un bambino ed abitava nel suo paese natale,
Pintag.
Durante una lezione
all’aria aperta con i suoi compagni trovò a terra un pezzo di
ceramica con sopra inciso il segno S; questo segno così misterioso
sarebbe rimasto sempre impresso nei suoi ricordi infantili.
Da adulto non solo
impiegò questo simbolo come suo ideogramma rappresentativo, ma ne
studiò il significato: presto si venne a scoprire che questo simbolo
fu usato anticamente e risaliva al mondo precolombiano; ancora una
volta il passato preincaico era presente nella sua vita.
Studi più approfonditi
portarono l’indagine all’interno del campo archeologico.
In un primo momento
l’archeologia concentrò il proprio interesse nella ricerca di
reperti provenienti dal mondo incaico, non chiedendosi se potesse
esistere una cultura ancora più primitiva. Solo nel 1956 grazie alla
scoperta dell’archeologo ecuadoriano Emilio Estrada di una civiltà
preincaica presso le coste della provincia di Guayas 16(quella
che poi fu definita Valdivia) si iniziò a parlare di “Periodo
Formativo”, caratterizzato dall’utilizzo della ceramica.
La cultura Valdivia si
sviluppò in un periodo indefinito; gli archeologi non furono
concordi nel dare una specifica data iniziale e finale,
approssimativamente dal 3500 – 1800 aC. 17
Furono diverse le ipotesi
nel determinare i periodi di tale civiltà in base agli oggetti in
ceramica ritrovati e alle tecniche usate (incisione,a rilievo, ad
asportazione 18),
le teorie più convincenti furono: la classificazione in quattro
momenti determinata dal già citato Estrada 19
e in otto fasi stabilita dalla ricercatrice Betsy Hill. 20
Molti furono i reperti
rinvenuti: recipienti, piatti, ciotole, tazze, utensili e infine
figurine femminili dai tratti appena abbozzati, le “ Venus “,
probabilmente simboli di fertilità per uso spirituale –
cerimoniale.
Alcuni oggetti avevano
forme particolari (circolari, a conchiglia, a spirale), colorati
(quelli più usati, derivati da fibre vegetali erano il rosso,
l’ocra, il nero e a volte il bianco) ed erano rivestiti di segni;
rilievi, linee ondulate , linee parallele , linee a zig – zag
(forse rappresentazione stilizzata di rettili21)
forme vegetali, zoomorfe, disegni geometrici.
L’importanza dei segni
venne messa in risalto dal critico britannico Arnold Hauser
all’interno della sua visione artistica come sociologia dell’arte;
per lui ogni “fenomeno figurativo” doveva essere analizzato in
relazione al contesto storico e sociale. Il mondo era costituito da
segni: ideografici , schematici e convenzionali , che indicavano
l’oggetto. Per Hauser: ” Invece dell’anteriore pienezza della
vita concreta , l’arte tende ora a fissare l’idea , il concetto ,
la sostanza delle cose , creare simboli , invece di immagini. “ 22
Estuardo Maldonado quindi
riprese un segno arcaico, proveniente da una cultura a cui lui si
sentiva di appartenere. Questa S angolare divenne la sua firma.
Involontariamente si può pensare ad un richiamo alle opere seriali
di Capogrossi; ma i presupposti ed i risultati erano molto
differenti: Capogrossi adoperò un segno, la “forma trina”, per
rappresentare sé stesso, Maldonado usò la S come simbolo
rappresentativo delle sue origini e della civiltà antica andina.
Questo segno fu spiegato
da alcuni critici come rappresentazione della vita e della morte : “
vita che si alza (verticalmente) e morte (orizzontalmente) si allinea
e si livella...” 23
, come segno positivo e negativo “in un fluire e in un articolarsi
senza alcuna soluzione di continuità. Lo spazio è interrotto e
aperto, ma contemporaneamente è avvolgente... “ 24.
Maldonado per mezzo della
S angolare rievocava la propria civiltà passata “come stratificata
memoria ed antropologica essenza...” 25
, S come segno magico e misterioso, che simile ad una fenice “si
modifica , si arricchisce , è uguale e distinta , si crea e
rinasce...” 26.
La critica argentina
Marta Traba, avendo osservato il lavoro dell’artista, affermò che
le sue opere erano costituite prevalentemente da materia e segno che
“si aiutano reciprocamente a formare vasti testi calligrafici che
vanno ad illustrare , senza preoccuparsi di alcuna narrazione , un
gran orgoglio di razza , una decisa volontà di riscattare dall’oblio
le forze ancestrali...” 27
Nel 1964, dopo aver
adottato questo suo simbolo specifico, lo utilizzò in molti suoi
lavori: Imagen
Cósmica
(opera
della serie omonima)
era un
esempio (tav. 55).
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Tav.
55. Estuardo Maldonado
Imagen cósmica, 1964
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La grande superficie
marrone era ricoperta da questo glifo bianco, ma esso aveva
dimensioni sempre diverse: in alcune parti aumentava di volume, in
altre si restringeva: allo stesso modo in alcuni lati si diramava,
mentre in altri la presenza di questa S si infittiva.
L’opera in alcuni
tratti rimaneva priva di segni così da far risaltare in superficie
delle linee “vuote” di colore marrone e dei piccoli punti dai
colori primari; l’insieme ricordava dei movimenti stellari,
cosmici.
Un altro lavoro La
noche
(tav. 56)
ricordava
una
notte stellata.
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Tav.
56. Estuardo Maldonado
La noche, 1964
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La superficie era nera ma
sottili tessere di colori vivaci ponevano in risalto il contrasto
nero – colore; i piccoli moduli si alternavano e così le
dimensioni sempre geometriche.
Texture imponente quasi
bidimensionale (effetto che verrà sviluppato dall’artista in un
secondo momento).
Esempio della S come
modulo si trovava nell’opera: Composición
No. 8
(tav. 57).
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Tav.
57. Estuardo Maldonado
Composición No.
8, 1964
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Qui il segno era impresso
a encausto, il fondo bianco: un lavoro all’apparenza spoglio ma di
grande richiamo. La S sembrava possedere un’essenza propria:
piccola, grande, capovolta, dritta, pareva rincorrersi all’infinito.
Il piano acquistava volume, profondità.
Nel 1965 eseguì
Superficie
roja
(tav. 58) opera interna alla serie Grandes
Superficies Monocrómicas.
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Tav.
58. Estuardo Maldonado
Superficie roja, 1965
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Due diverse tonalità di
rosso pervadevano la tela dalle grandi dimensioni, piccoli labirinti
lineari creavano fitte textures enigmatiche.
L’artista partecipò a
diverse mostre collettive 28
e a due personali: una alla Galleria Il Carpine, l’altra alla
Galleria Il Bilico; in quest’ultima occasione il critico Giuseppe
Gatt nel vedere i suoi lavori dichiarò: “La migliore pittura di
Maldonado è quella delle forme monocrome composte a contrasto sopra
un fondo puro monocromatico, dentro le quali si infiltra un reticolo
di segni e geroglifici scavati nella materia: e disposti secondo
imprescindibili dinamismi e proporzioni che li intrecciano come le
trame di un tessuto o li imprimono come nitidi alfabeti.“ 29
Sempre in quell’anno
eseguì El
Alba e Superficie Tridimensional (tavv.
59-60).
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Tav.
59. Estuardo Maldonado
El alba, 1965
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Tav.
60. Estuardo Maldonado
Superficie
tridimensional, 1965
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La S angolare ripetuta
ossessivamente e dinamicamente era riproposta ad encausto su entrambe
le superfici: bianche, in modo da far risaltare lo stesso segno.
Reticolati geometrici,
calligrafici, sottili nello sviluppo continuo della linea.
Il titolo della seconda
opera ricordava il senso “ tellurico “ e del piano frontale.
Nel 1966 la creazione di
Imagen
Cósmica (tav.
61).
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Tav.
61. Estuardo Maldonado
Imagen cósmica, 1966
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Sempre interna alla serie
“astronomica“ l’opera era formata da un cerchio centrale bianco
e viola impresso da moltecipli S angolari, alternativamente bianche e
viola, con uno sfondo anch’esso bicromo.
L’impatto era
immediato: calendario astrologico, simbolo magico; le ripetizioni, i
ritmi ed i
pieni – vuoti erano
stati razionalmente studiati dall’artista, dotato di uno spiccato
“geometrismo cerebrale“. 30
In quell’anno fu
invitato a partecipare alla XXXIII Biennale di Venezia e alla II
Biennale d’Arte Sacra a Celano dove vinse il Gran Premio con
l’opera: Personajes
(tav.
62).
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Tav.
62. Estuardo Maldonado
Personajes, 1962
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Il lavoro era stato
realizzato nel 1962, quindi nel suo periodo iniziale del
Precolombinismo.
Tre totem sullo sfondo si
intravedevano velati da uno strato geroglifico color rosso rubino.
I geroglifici erano
difficilmente visibili, le tessere si incastravano tra loro formando
una coltre compatta. Unico punto focale evidente il colore nero del
totem centrale che risaltava in superficie.
Nel 1967 l’artista
visitò gli Stati Uniti ed il Messico dove realizzò delle mostre.Nel
Nord America espose a New York, Washington D.C. e Chicago, dove il
critico Rafael Squirru definì le sue opere come “: “un
mestizaje“, incrocio, “melting pot“: l’unione della cultura
europea ed occidentale con quella precolombiana degli indios “. 31
In Messico il suo lavoro,
presso la Galería Obelisco, era introdotto dal critico Maurizio
Fagiolo: “L’iconografia è semplice e complessa allo stesso
tempo, i suoi percorsi di linee si aprono a prospettive oniriche,
dalla costruzione si va alla rappresentazione, il mondo delle piccole
cose cede il passo alle grandi, dalle orme al labirinto...rendere
comprensibile un geroglifico millenario, riuscire a mutare il segno
individuale...“ 32
e dal Capo delle Arti Visuali dell“Unione Panamericana“, José
Gomez – Sicre: “...Nell’arte ecuadoriana esiste un movimento
prominente in cui le forme e textures precolombiane si incorporano
nell’arte astratta per uso di nuove tecniche. Estuardo Maldonado è
uno degli artisti giovani che ha seguito questo movimento con maggior
successo.“ 33
Dopo queste mostre e un
“esilio“ durato dieci anni, tornò nella sua terra natia.
Lì fu accolto con grande
affetto e stima da pubblico, critica e dagli artisti suoi colleghi.
Fu festeggiato e
ricordato con diverse mostre presso la “Casa de la Cultura“ sia
a Quito sia a Guayaquil; il suo sviluppo artistico era evidente a
tutti, così la sua trasformazione come individuo.
Dopo questo primo ritorno
i suoi viaggi in Ecuador furono più frequenti.
L’esperienza italiana
aveva influenzato i suoi lavori; ma la nostalgia del suo paese aveva
sollecitato in lui la volontà di rappresentare le sue origini,
sviluppando una personale identità artistica e una ricerca
estenuante per acquisire“...un linguaggio proprio d’America.“
34
---------------------------------
NOTE
A.A.V.V.,
Maria Fernanda Cartagena, Documento Final – Serie Precolombina
(1960 – 1971), Periodo Homenaje al Obrero ( 1960 – 1963 ).
“
Tecnica di pittura in uso presso gli antichi che consisteva
nell’applicare a caldo su supporto asciutto i colori impastati con
cera “. Gabriel Cevallos García, Nuova Enciclopedia Universale
Rizzoli – Larousse, vol. VII, Milano, Rizzoli, 1989,
p. 393.
Nello
Ponente, cat. mostra Galería Obelisco, Messico, luglio – agosto
1967.
Venancio
Sánchez Marín, Documento Final – Serie Precolombina (1960 –
1970), Subperiodo de las Constelaciones (1964 – 1966).
Teorie
prima esplicate nella rivista Cercle et Carré (1936) poi nel
libro Universalismo Constructivo (1944).
José María
Faerna García – Bermejo, Joaquín Torres García, Barcelona,
Ediciones Polígrafa, 2002, p. 43.
Nello
Ponente, cat. mostra El Espíritu de las Formas Antologicas 1954
– 1996, “ Casa de la Cultura “, Quito, agosto 1996.
Esteban
Ayala C., Arte y Ideología (La enajenación en el arte y los
recursos para la realización del significado artistico) , tesi
di laurea, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1983.
Ibid.
Ibid.
Benjamín
Carrión, cat. mostra Galería Permanente, “ Casa de la Cultura “,
Quito, Ottobre 1967.
Diego
Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros.
“...A New York, Detroit, Filadelfia, Boston e Los Angeles...”
Edward J. Sullivan (a cura di), Latin
American Art in The Twentieth Century, London,
Phaidon, 1996, p. 11.
Arturo
Bovi, Il Messaggero, Roma, 1963.
Probabile
riferimento al Nu qui descend les escaliers (1912) di Marcel
Duchamp o alle opere dei futuristi italiani come Boccioni e Balla,
di cui Bambina che corre sul balcone (1912) sembra un
esempio.
La
provincia di Guayas si trova nella parte sud – occidentale
dell’isola.
Data di
riferimento quella determinata dall’enciclopedia ecuadoriana,
Gabriel Cevallos García, Arte Ecuatoriano – Salvat, vol.
I, Quito, Editores Ecuatoriana S.A., 1976.
18
A.A.V.V., El Encanto de Valdivia, vol. III (Frammenti
pubblicati nel 1956 dalla “ Fondazione Victor Emilio Estrada “
ed i ricercatori Clifford Evans , Betty Meggers) Occidental
Exploration And Productions Company, 1999.
Fanny
Patricia Granja Falconi, Aporte de Emilio Estrada Ycaza a la
Arqueología Nacional, tesi di laurea, Pontificia Universidad
Católica del Ecuador, 1990.
21
Johannes Wilbert, Studies in Pre –
Columbian Art and Archeology, Washington
D.C., Dumbarton Oaks, 1974.
A.A.V.V.,
El Encanto de Valdivia, vol. III, (Frammenti pubblicati nel
1956 dalla “ Fondazione Victor Emilio Estrada “ ed i ricercatori
Clifford Evans, Betty Meggers) Occidental Exploration and
Productions Company, 1999.
Hernán
Rodríguez Castelo, Guido Montana,Lenin Oña (a cura di), Del
Simbolismo al Dimensionalismo E. Maldonado, Guayaquil , Cromos
S.A., 1989, p. 76.
Guido
Montana, cat. mostra Museo Banco Central, Quito, 1976.
Hernán
Rodríguez Castelo, Guido Montana, Lenin Oña (a cura di), Del
Simbolismo al Dimensionalismo E. Maldonado, Guayaquil, Cromos
S.A., 1989, p. 76.
Manuel de
J. Real, Estuardo Maldonado: un ecuatoriano universal, Guayaquil,
Editorial 5, 1990.
Marta
Traba, cat. mostra El Espíritu de las Formas Antologicas 1954 –
1996,” Casa de la Cultura “, Quito, 1996.
Estuardo
Maldonado partecipò a delle mostre collettive presso La Galleria
Scorpio, la Rassegna Artistica Latinoamericani di Avanguardia
presso la Galleria Bianco e Nero e alla Galleria Due Mondi sempre a
Roma.
Giuseppe
Gatt, cat. mostra Estuardo Maldonado, Galleria Il Bilico,
Roma, 1965.
Adriana
Chávez, El Precolombinismo de Estuardo Maldonado.
Rafael
Squirru, cat. mostra Roma Gallery, Chicago, 1967.
Maurizio
Fagiolo, cat. mostra Galería Obelisco, Messico, 1967.
José Gomez
– Sicre, cat. mostra Galería Obelisco, Messico, 1967.
