Dopo aver sperimentato, con esiti positivi ed innovativi, il campo
ottico, Estuardo Maldonado spinse la sua ricerca ancora in avanti andando a
toccare un mondo “nuovo”, una realtà al di là del tempo e dello spazio,
sfuggente ad ogni definizione concreta, ma determinata da concetti matematici e
quantistici, lo studio verso una nuova dimensione, la quarta.
Indagine che lo porterà ad osservare nuovi sviluppi della materia e della superficie.
Il termine “quarta dimensione” apparve per la prima volta nel XVII
secolo in Gran Bretagna, nel circolo dei platonisti attorno ad Henry Moore; per
loro la quarta dimensione non era uno “spazio fisico, ma un ideale platonico.” [1]
Successivamente la definizione “quarta dimensione” fu adottata nel XIX
secolo da matematici e teorici che non riconoscevano più la geometria euclidea
come l’unica possibile, ma iniziarono a sostenere la possibilità di una
geometria alternativa.
Durante il secondo quarto del XIX secolo la geometria n –
dimensionale si sviluppò gradualmente, come “un’estensione naturale della
geometria analitica, nella quale una o più variabili erano facilmente aggiunte
alla x, y e z.“[2]
Fu il matematico e fisico francese Henry Poincaré nei primi del XX
secolo a confutare degli assiomi geometrici ormai standardizzati, per lui
bisognava “distruggere” ogni certezza precostituita per poter così acquisire
nuove realtà n – dimensionali.
Nel 1909 nacque in Francia
un movimento artistico chiamato “ Cubismo analitico” i cui principi
fondamentali si fondavano sulla ricerca di uno spazio infinito e quindi di nuove dimensioni.
Secondo Guillaume Apollinaire la quarta dimensione rappresentava
“l’immensità dello spazio eternizzando la stessa in tutte le direzioni ed in
ogni dato movimento. E’ lo stesso spazio, la dimensione dell’infinito.”[3]
I pittori cubisti rifiutarono la prospettiva in favore di visioni
multiple, deformando e giustapponendo oggetti, rappresentando figure da diversi
punti di vista e nello stesso momento (simultaneità).
L’affermazione di Pablo Picasso era senz’altro significativa: “Disegno
gli oggetti per come li penso, non per come li vedo.” [4]
Nel primo decennio del Novecento un’altra corrente artistica si basava
su concetti di tempo e di spazio, così come di movimento: il Futurismo
italiano.
Per i futuristi le tre dimensioni erano troppo riduttive per
approfondire “aspirazioni illimitate” [5];
secondo Umberto Boccioni c’era bisogno di una forma dinamica, una quarta
dimensione che avesse:” implicazioni spaziali e temporali...una proiezione
infinita di forze e forme.“ [6] Per il
Futurismo la quarta dimensione era l’” identificazione dell’oggetto e del
soggetto, del tempo e dello spazio, della materia e dell’energia.”[7]
Nella seconda metà del Novecento ci fu un calo di interesse nei
confronti della geometria n – dimensionale, ma questo non creò problemi a
Estuardo Maldonado, che approfondito l’argomento, sviluppò una nuova visione della
concezione dimensionalista.
Per l’artista sudamericano non si trattava soltanto di una
determinazione matematica o geometrica, ma della quarta dimensione come spazio
mentale, “ultraterreno” ; non più definito da leggi assolute ma da canoni
sensibili, legati al lirismo e alla poeticità.
L’artista cercò di spiegare questo termine: ”Il dimensionalismo è un
movimento intellettuale artistico che cerca di superare la barriera delle tre
dimensioni dello spazio...”[8]
Per il critico d’arte Germán Rubiano Caballero l’artista:” effettua
un’opera bi e tridimensionale di gran rigore, ma non priva di vibrazioni
poetiche.” [9]
Dimensionalismo come “ismo” della scienza e dell’arte, dello spazio e
del tempo, della luce e dell’energia della natura.
Fu lo stesso Maldonado a dichiarare di voler rappresentare: “ il sottile
e profondo legame tra la realtà dell’immagine mediante la luce...Cerco di
effettuare la trasposizione della natura in una forma reale, sintetizzando il
mutevole spettacolo della vita nella più essenziale architettura dei volumi.
Ciò che sempre ho cercato è una spazialità relazionata al volume, in maniera da
chiuderlo dentro dei limiti ben precisi ed aumentare così la vita interiore.
La forza e la dinamica si fanno con linee, volumi e forme che tirano e
spingono da dentro e piegano le forze della natura fino a convertirle in nuove
dimensioni.” [10]
Nelle sue opere dimensionaliste l’artista iniziò ad alternare forme
geometriche a colori, creare la ripetizione seriale e aggiungere a superfici
bidimensionali l’effetto della profondità.
Lavori eseguiti con il massimo del rigore, da precise formule chimiche
(e anche con grande emotività) il cui risultato fu “magico,
allucinante, quasi irreale.”[11]
Senz’altro a rendere unico il suo lavoro e periodo “dimensionalista” fu
anche l’impiego dell’acciaio
inossidabile colorato, ultima creazione di una fabbrica bresciana.
Nel 1972 in una fonderia in provincia di Brescia fu inventato un
procedimento per mezzo del quale si riuscì ad ottenere la colorazione
dell’acciaio inossidabile.
Il principio della colorazione tramite immersione dell’acciaio in
soluzioni cromico – solforiche era già conosciuto da alcuni anni, però
l’uso dell’acciaio colorato fu possibile solo quando la superficie colorata
divenne compatta dopo un procedimento catodico di indurimento.
La colorazione si otteneva sommergendo la lamina di acciaio inossidabile
in una soluzione liquida calda di acido cromico ed acido solforico contenuta in
una vasca coperta di piombo e riscaldata a bagno maria, ad una temperatura costante
di 80°.
Eseguito il trattamento, si ottenevano in tale ordine i colori: bronzo,
azzurro, oro, rosso porpora e
verde (si potevano altri colori a partire da questi basici).
Una volta definito il colore desiderato si doveva risciacquare la lamina
nell’acqua; il trattamento di fissazione o indurimento era effettuato a
temperatura ambiente, con una densità di corrente di 02 – 04 A decimetri
quadrati.
L’acciaio inossidabile, per essere colorato, doveva contenere più del 50
% di ferro e il 17-18 % di cromo. [12]
Al termine di questo procedimento le lamine di acciaio possedevano dei
colori brillanti, sfumature “metalliche” che del metallo non avevano la
freddezza ed il rigore, ma una lucentezza sfavillante, capaci di irradiare luce e calore.
La scelta nell’impiego di questo nuovo materiale per le sue opere fu
spiegata dallo stesso artista: ”Ho adottato come materiale per la mia ricerca,
l’acciaio perchè la sua superficie si presta ad essere trattata in modi
diversi.”[13]
Nel 1972, prima di aver scoperto la possibilità di colorare l’acciaio,
Estuardo Maldonado realizzò alcune opere utilizzando l’acciaio opaco;
certamente il risultato fu di minor impatto, fu lo stesso artista a definirsi
non pienamente soddisfatto dei risultati a causa della “freddezza glaciale insita
nell’acciaio”,[14] ma già si
intravedevano le basi per un possibile e futuro sviluppo creativo/artistico.
Nello stesso anno prese parte alla Biennale
e alla Grafica Internazionale di
Venezia.
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Tav.
81. Estuardo Maldonado
Imagen cósmica, 1962-1972
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Una grande superficie dalla
forma romboidale al cui interno si trovava una sfera viola-dorata, parti
monocromatiche si alternavano a parti dove l’intreccio dei due colori era
esaltato dalla presenza della S, dal suo ripetersi ritmicamente, intricarsi e
”sciogliersi”.
Il tratto era sottile, delicatamente trattenuto; non un’imperfezione, il
tutto era dosato e calcolato, i due colori sembravano “equilibrarsi” a vicenda.
L’interesse che aveva già mostrato precedentemente con la serie Constelaciones tornava a essere
protagonista nelle sue opere, nelle ultime oltre alla somiglianza con astri e
figure astronomiche i lavori si distinguevano per l’apporto del colore; l’uso
dell’acciaio colorato prevedeva un’esaltazione cromatica, una luminosità mai
raggiunta.
Dato che fu il primo artista ad usare questo materiale insieme al suo
relativo potenziamento, Maldonado fu invitato nel 1973 nella città di Milano
dove si svolse il Primo Simposio
Internazionale promosso dalla International
Nickel di Londra riguardante la colorazione dell’acciaio; a questo evento
parteciparono molti chimici, fisici ed industriali: ma il successo maggiore fu
ottenuto dall’artista ecuadoriano, abile innovatore dotato di grande intuito.
L’impiego di questo metallo in campo artistico fu senz’altro motivo di
grande interesse, molti furono i commenti
riguardo a questa innovazione tecnologica.
Per la critica d’arte Marianne de Tolentino fu una vera e propria “
metamorfosi dell’acciaio: umano, poetico ed emozionante.”[15]
Il critico d’arte Marco Antonio Rodríguez definì l’acciaio colorato
come:”il colore del futuro, dell’umanità e del terzo millennio.”[16]
Secondo Eliécer Cárdenas, scrittore ecuadoriano:” Questo metallo che era
freddo ed inerte, qui è vita e passione, creazione e magia, grazie a delle mani
che diedero spirito alle forme”[17]; per lo
storico d’arte Juan Castro y Velázquez:” Il metallo con la sua possibilità di
sole/luna, gelo/fuoco era il mezzo di espressione di Estuardo Maldonado.”[18]
Il critico d’arte Rodrigo Villacís Molina così affermò: ”Con questo
materiale, che ha fatto suo, Estuardo Maldonado ha realizzato una scultura, che
ha interessato tutta Europa, di
caratteristiche notevoli, per la sua originalità, la sua forza, le sue
possibilità estetiche; per questa sottile reminiscenza con l’alchimia...”[19]
Fu lo stesso artista a spiegare la causa dell’utilizzazione dell’acciaio
inossidabile come mezzo per le sue opere:”... soddisfare il mio spirito con una
materia che è sia dura sia bella ed incorpora il colore senza il pigmento”[20],
“..un materiale indelebile e definitivo… desideravo giocare con la luce e i
riflessi...”[21],
inoltre :” ho aggiunto al metallo il colore, la sensibilità e la poesia”[22].
In quell’anno diversi furono gli esempi di lavori realizzati con questo
metallo, tra cui Estructura modular No. 16 (tav. 82).
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Tav.
82. Estuardo Maldonado
Estructura
modular No. 16, 1973
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La superficie romboidale presentava al suo interno un quadrato di una
gradazione di un grigio più chiaro di quello del piano: tessere geometriche
(quadrati, rettangoli e parallelepipedi) dalle sfumature azzurre e viola, si disperdevano sulla superficie
in maniera “geometricamente calcolata”.
L’opera rifletteva la luce, così il brillio dei diversi tasselli.
In Estructura No. 14 (tav. 83) il piano aveva un unico colore: il verde (con riflessi violacei).
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Tav.
83. Estuardo Maldonado
Estructura No.
14, 1973
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La parte interna era frammentata da una linea continua che si sviluppava
in ogni direzione creando figure geometriche dai margini netti e aguzzi.
L’effetto generale, oltre ad emanare luminosità, produceva un rilievo
continuo e vibrante.
In quell’anno espose in diverse collettive, da Roma a Parigi, da Boston
a Madrid, da Düsseldorf a Basilea.
Poiché il suo impegno nelle ricerche e negli sviluppi dell’arte
contemporanea era stimato non soltanto in territorio italiano, ma anche in
molti paesi europei, nel 1974 fu chiamato a partecipare al “Centro
Internazionale di Arte Costruttivista” a Bonn.
Anche lavorando con il metallo non abbandonò mai l’interesse nei
confronti di questo movimento; secondo la critica d’arte dominicana Marianne de
Tolentino le sue opere potevano far parte del “regno della materia e dello
spirito... un costruttivismo magistrale: linee, equilibri,asimmetrie e
movimenti.”[23]
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Tav.
84. Estuardo Maldonado
Estructura
cinética, 1974
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La superficie aveva il perimetro delimitato da una linea
verde, così l’interno era definito da due colori, l’oro ed il verde, che si
univano per formare figure geometriche, intrecci e “tessiture” simmetriche, in
cui echi ottici risaltavano nitidamente.
Il risultato finale ricordava una trama andina, una stoffa di origine
antica ma resa attuale dalle trasformazioni del metallo “industriale”, “che si
riempie di poesia, calore e colore”.[24]
Un esempio di struttura come scultura fu l’opera dal titolo Estructura modular No. 4 (tav. 85).
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Tav.
85. Estuardo Maldonado
Estructura
modular No. 4, 1974
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Lavoro dalle grandi dimensioni, un murale formato da diverse parti snodabili con lamine di acciaio colorato dalle tonalità sempre brillanti e chiassose.
Ancora una volta le tessere non erano disposte a caso, ma con ordine e
simmetria, ad incastro tra loro, definendo spazi, limitando vuoti e
determinando forme geometricamente armoniche mai simili tra loro.
In quegli anni iniziò a realizzare le prime opere destinate a luoghi
pubblici: nel 1974 una sua struttura
fu eseguita per la “Banca di Roma”a Parigi, un’altra per la “Banca di
Roma”a Bologna.
Dell’anno successivo era La
composición cinética (tav. 86).
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Tav.
86. Estuardo Maldonado
Composición
cinética, 1975
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Ancora l’uso dell’acciaio, ma questa volta erano due i colori usati: il bianco ed il nero.
I richiami all’arte cinetica erano evidenti: linee continue che si
articolavano culminando in quadrati, geometrie infinite, campi ottici dalle
dimensioni illimitate.
Le percezioni visive erano ingannate da questo sviluppo lineare, da un
senso di illusione e di indeterminatezza.
Nel 1976 eseguì due lavori: Estructura
modular No. 23 e Estructura modular
No. 24 (tavv. 87-88).
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Tav.
87. Estuardo Maldonado
Estructura
modular No. 23, 1976
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La prima presentava sullo sfondo il colore originale del metallo lucido, in primo piano figure geometriche e triangoli uniti tra loro in modo da formare nuove geometrie esatte ed indeformabili.
Il colore sovrastante era un viola cristallino di una smagliante
brillantezza, esaltato dalla presenza dell’acciaio sottostante, dalle sfumature
metalliche chiare e scure.
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Tav.
88. Estuardo Maldonado
Estructura
modular No. 24, 1976
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La sua seconda opera si sviluppava sopra una superficie realizzata in forme dorate, azzurre e viola.
Tessere violacee e verdi (quadrati e piccoli parallelepipedi) si
alternavano reciprocamente su piani – quadrati dorati ed azzurri: la luce del colore oro si
diffondeva sui vari tasselli colorati, ogni elemento sembrava acquistare una luminosità
interna, vitale e magica.
Nel 1976 Maldonado ricevette l’invito da parte della città di Bari per
un’esposizione Expo - Arte Omaggio
all’America Latina nella quale gli altri ad essere chiamati a rappresentare
il continente erano: il venezuelano Jesús Soto e l’argentino Federico Brook
(tav. 89). [25]
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Tav.
89. Federico Brook
Piano spaziale
51/70, 1969-1970
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Ma il vero e proprio successo Maldonado lo riscosse nella terra natia.
In quell’anno realizzò alcune mostre in territorio ecuadoriano, non solo
nella capitale Quito, ma a Guayaquil e a Cuenca, cittadina andina a sud del
paese.
L’artista voleva mostrare al pubblico ecuadoriano le sue ultime
“scoperte” e innovazioni in campo artistico: i lavori eseguiti con l’acciaio
colorato non erano mai stati visti prima ed ottennero non solo critiche
negative, ma anche commenti molto favorevoli.
Tra i quali quello dello storico d’arte Manuel Esteban Mejia che definì
le strutture come “perfette armonie nelle quali il volume e lo spazio,
arricchiti dall’elemento del colore offrono un’opera sensibile”[26]
o le parole di Benjamín Carrión, da sempre suo grande sostenitore:” Estuardo
Maldonado ci ha portato il dominio dei più ricchi e puri materiali. Ha rubato
la sua voce ai metalli e con questa luce ha superato il cinetismo.”[27]
Secondo il critico Hernán Rodríguez Castelo le opere erano”imbevute
della bellezza del loro colore metallico e della loro precisione di complessa
costruzione, costituendo una vera epifania dell’antico segno
precolombiano...(...) l’effetto trasparente degli specchi integra lo spettatore
nella superficie luminosa e liscia di questi specchi e disintegra le immagini
attraverso un processo di moltiplicazione, dividendole e chiudendole sotto il
gioco geometrico del disegno e della composizione.”[28]
Per la critica Marianne de Tolentino le sue sculture di acciaio colorato
possedevano un linguaggio totalizzante e pluridimensionale:” E’ scultura per il
suo materiale e nel suo genere di rilievo per la parete. E’ pittura per la
ricchezza e le variazioni del colore. E’ disegno per il regno della linea che
determina ritmi e strutture. E’ incisione per il lavorato ed il trattamento
chimico delle placche...(...) La superficie delle lamine possiede una
luminosità speciale, di “metafora solare”disperdendo raggi...(...) Le placche
hanno una grande serenità come se fossero il risultato di un esercizio
spirituale di meditazione...(...) I quadri in acero inossidabile colorato non
si ripetono mai. Né in disegno, né in colore, né in ordine, né in ritmo.”[29]
Alcuni critici, apprezzando questi nuovi risultati, proposero a diverse
istituzioni il nome di Maldonado per la realizzazione di opere pubbliche.
Anche il critico colombiano Germán Rubiano Caballero fu d’accordo nel
commissionare ad Estuardo Maldonado alcune sculture in luoghi pubblici; secondo
lui infatti i lavori dell’artista
erano ” le sculture più importanti dell’arte ecuadoriana.” [30]
Il primo esempio: un murale modulare per la compagnia aerea “Ecuatoriana de
Aviación” (tav. 90).
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Tav.
90. Estuardo Maldonado
Mural modular. Oficina
de Ecuatoriana de Aviación, 1976
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Pannelli dalle lamine di acciaio colorato si trovavano all’interno dell’edificio sulla parete di una sala lavorativa.
Esteticamente all’avanguardia, queste superfici convesse riflettevano la
luce, sia quella elettrica sia quella proveniente dall’esterno.
La luce “catturata” si disperdeva nell’ambiente creando luminosità
colorate, splendenti e vitali.
Nell’anno seguente, l’artista realizzò una scultura monumentale
destinata all’edificio COFIEC a Quito (tav. 91).
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Tav.
91. Estuardo Maldonado
Escultura
monumental. Corporación Financiera Ecuatoriana, COFIEC,
1977
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Una grande T, alta circa dieci metri, su una delle arterie principali della capitale, davanti ad un palazzo di 18 piani in alluminio e vetro di una corporazione finanziaria ecuadoriana, fu eseguita con lamine dai diversi colori.
Il colore metallico dell’acciaio della scultura intensificava gli
effetti degli specchi dell’edificio retrostante; la luce naturale del sole
faceva brillare i colori delle placche, esaltandone lo scintillio orizzontale e
verticale.
“Forme fluttuanti nello spazio...realtà/illusione,razionale/intuitivo..”[31]
Secondo il critico ecuadoriano Hernán Rodríguez Castelo: “L’ opera
monumentale pubblica, di uno splendido color metallico, è solida, severa e
segnica...contrappone la sua discreta grandezza a quella dell’altissima mole
dell’edificio, però compensa la differenza con la sua bellezza nei riflessi”[32],
per la critica Alba Luz Mora si trattava di un’”… opera che possiamo definire
come pittura – oggetto, poiché in essa la superficie viene dimenticata e
risulta un’esistenza corporea originale.(...) alto senso di geometria...(...)
gioco spaziale di relazioni, dando una certa gerarchia di valori e definendo il
concetto di arte moderna nella sua vera dimensione esistenziale. (...)
Maldonado riesce a dar movimento alla sua opera, aumenta la spettacolarità
ambientale...(...) Fa convivere l’aperto e il chiuso, o meglio, i due poli
dello spazio umano, dialettica di contrapposizione dei due opposti:
negazione/affermazione, aperto/chiuso, avanti/dietro, verticale/orizzontale;
impeto vitale e forza della vita davanti all’idea della serenità della morte.”[33]
Un’altra opera fu destinata ad un luogo pubblico, lamine di acciaio
colorate all’interno dell’edificio Los Proceres a Caracas, in Venezuela.
Di quell’anno anche la Estructura No. 11 (tav. 92).
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Tav.
92. Estuardo Maldonado
Estructura No.
11, 1977
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Un verde metallico rivestiva la superficie determinando triangoli e forme appuntite; grande senso estetico nella scelta delle dimensioni e delle dislocazioni, nel sottolineare l’eleganza della geometria, del gioco mai casuale della linea, rigorosa e raffinata.
Nel 1978 realizzò due opere: Estructura
cinética No. 110 e Estructura No. 13
(tavv. 93-94).
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Tav.
93. Estuardo Maldonado
Estructura
cinética No. 110, 1978
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La prima era un lavoro cinetico, in bianco e nero su acciaio
inossidabile.
Linee orizzontali e verticali, ma anche diagonali che zig –
zagando creavano una concavità terminante con un cubo nero.
Il senso della profondità era reso ancora più marcato dalla ritmicità
del bianco e del nero, dello sviluppo quasi infinito della linea, dall’impeccabilità
dell’alternarsi dei due colori.
Arte cinetica che continuava a costituire un fulcro di interesse per
l’artista.
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Tav.
94. Estuardo Maldonado
Estructura No.
13, 1978
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La seconda era una struttura realizzata con l’acciaio colorato, questa volta il colore delle lamine era totalmente dorato.
In primo piano erano disposte le placche, di grandezza omogenea, in
forme triangolari e quadrate, disposte una accanto all’altra, quasi a definire
una figura: il germogliare di una rosa, i petali aperti, il pistillo centrale,
somiglianza con il fiore
stilizzato e “costruttivista”di Kazimir Malevic (tav. 95).
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Tav.
95. Kasimir Malevic
Rosa cubista, 1912
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Le lastre dorate diffondevano la luce facendo “brillare miracolosamente le combinazioni chimiche e facendo ballare i raggi laser. “[34]
In quell’anno partecipò alla VI Biennale a Palazzo Strozzi a Firenze.
Nel 1979 realizzò Estructura No.
15 (tav. 96).
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Tav.
96. Estuardo Maldonado
Estructura No.
15, 1979
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Lamine dorate e dalle sfumature azzurre si intrecciavano tra loro creando una concentrazione nella parte centrale.
Il risultato finale non era mai pesante ma, sebbene definita da forme
geometriche, precise e calcolate, l’opera appariva delicatamente sviluppata,
sensibilmente intricata.
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Tav.
97. Estuardo Maldonado
Estructura No.
23, 1979
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In Estructura No. 23 (tav. 97) la superficie aveva l’aspetto di un trapezio, placche blu metalliche (per lo più quadrate e triangolari) si allineavano, grandezze differenti ricoprivano il piano totalmente, non permettendo spazi vuoti né margini lasciati intatti.
La struttura candida nella forma e nella compostezza racchiudeva una
luminosità interna, glacialmente severa.
Nel 1980 Maldonado prese parte ad un gruppo romano “Spazio Documento”,
fondato dall’artista costruttivista Vincenzo Arena insieme a Lucia di Luciano,
Franco Giorchino, Maria Lai, Rosanna Lancia, Attilio Pierelli, Giovanni Pizzo
ed Enrico Sirello.
Questo movimento era l’espressione di un’avanguardia romana formata soprattutto
da artisti costruttivisti e dediti all’astrazione geometrica.
In quell’anno l’artista ecuadoriano eseguì due murali cinetici per la
hall del “Banco Central del Ecuador” a Guayaquil (tav. 98).
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Tav.
98. Estuardo Maldonado
Dos murales
cinéticos, 1980
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Lamine d’acciaio colorate dalle grandi dimensioni sulle pareti bianche della banca, poggiando su ripiani sopraelevati, riflettevano la luce esterna proveniente dall’alto.
I riflessi degli specchi erano di una grande effetto scenico, sembrava
quasi che “la superficie delle lastre dialogasse con la luce dell’ambiente”[35],
“l’importanza dello specchio come doppio riflesso...importanza ludica ed ottica
del riflesso speculare e l’altra, più momentanea, del riflesso ontologico. “[36]
Dal 1980 al1981 espose a Roma, Guayaquil, Quito e Cuenca; tra le sue
opere: Hiperspacial No. 4,
Dimensionalista No. 12, Formas Espaciales No. 1, La Puerta del Sol (tavv. 99-102).
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Tav.
99. Estuardo Maldonado
Hiperspacial
No. 4, 1980
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Il primo lavoro presentava un piano metallico con forme piramidali di colore verde.
I contorni erano di un fucsia appena accennato, ma sufficiente a
sottolineare la durezza e la forza dei tronchi di piramide, come dei lapilli di
lava, sembravano essere esplosi da un punto comune per poi disperdersi sulla
superficie.
Metalli rigidi e indeformabili, limpidi e dinamici.
La seconda opera, Dimensionalista
No. 12, rispecchiava l’interesse dell’artista nei confronti di una
dimensione alternativa, la ricerca di una geometria non euclidea, al di là
della concezione ordinaria del tempo e dello spazio.
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Tav.
100. Estuardo Maldonado
Dimensionalista
No. 12, 1980
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Il grigio metallico si alternava sulla superficie e su parallelepipedi, orizzontali e verticali che, disposti seconda una precisa logica sembravano “bucare”l’orizzonte infinito.
Il senso della profondità era alimentato da una spazialità aperta ma
concentrata, da una compressione dei corpi geometrici e da una percezione ottica
deviante.
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Tav.
101. Estuardo Maldonado
Formas
espaciales No. 1, 1980
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In Las Formas Espaciales No. 1 dei sottili triangoli blu - azzurri si concentravano nella parte centrale dell’opera, lasciando intravedere lo sfondo, di un blu offuscato.
La dislocazione spaziale ed il dinamismo interno alle figure determinava
un senso di equilibrio permanente, un certo rigore silenzioso.
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Tav.
102. Estuardo Maldonado
La puerta del
sol, 1980
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La Puerta del Sol era una piccola scultura collocata su un basamento in metallo.
La parte superiore era realizzata da lamine trapezoidali sottili e
aguzze; la linea si alternava alle superfici “compatte”, il dorato dell’acciaio
colorato acquistava spazialità a contatto con l’ambiente circostante, le
diverse parti “aeree” sembravano più leggere e mobili.
Estuardo Maldonado aveva iniziato ad usare un solo colore nelle sue
opere, questo per aumentare le sfumature “microcromatiche” che cambiavano a
seconda dei movimenti degli spettatori, durante il corso della giornata e a
seconda della direzione della luce solare.
Nel 1982 espose i suoi lavori soprattutto nel territorio ecuadoriano,
tra le sue opere: Estructura espacial e
Proyección espacial (tavv. 103-104).
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Tav.
103. Estuardo Maldonado
Estructura
espacial, 1982
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La prima presentava una linea verde dai contorni spessi che si sviluppava in larghezza sulla superficie, solo una parte centrale rimaneva vuota: un colore violaceo attirava l’attenzione e lo sguardo.
La linea contorta possedeva peso e solidità.
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Tav.
104. Estuardo Maldonado
Proyección
espacial, 1982
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Proyecciòn espacial era una rappresentazione meccanicamente fredda e rigorosamente calcolata.
Un piano sottile posto diagonalmente attraeva/ respingeva dei piccoli
tronchi di piramide, la scienza matematica come la dinamica e la fisica
quantistica potevano fornire una spiegazione delle figure geometriche, della
definizione di spazio e di movimento virtuale e reale.
Secondo lo scrittore ecuadoriano Carlos Carrión, l’arte di Maldonado
era” equidistante dalla scienza e dalla tecnologia...arte fenomenologica, alla
ricerca della sensibilizzazione”,[37] per il
critico d’arte Horacio Sevilla Borja l’opera dell’artista era data dalla
“sensibilità umanistica e dalla curiosità scientifica...Scienza, arte, tecnologia
e plastica, tramite la combinazione di elaborate formule chimiche...”[38],
per lo stesso artista:” le forze e la dinamica si fanno con linee, volumi e
forme.“ [39]
Nel 1983 eseguì Estructura modular
No. 70 (tav. 105).
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Tav.
105. Estuardo Maldonado
Estructura
modular No. 70, 1983
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L’opera era costituita da un solido azzurro formato da diverse figure geometriche (soprattutto triangoli), il cui corpo era fisso e immobile nella sua staticità.
Il peso sembrava gravare
ancor di più sul nucleo della struttura: l’immobilità diventava “ rigore di
lavoro, necessità di manifestazione, vigore umano. “ [40]
Nel 1984 fu chiamato a partecipare all’esposizione del gruppo”Spazio
Documento” nell’Università di Pavia; alla Prima Biennale all’Avana e sempre
nello stesso anno espose a Quito, Guayaquil, Cuenca, Roma e a Parigi.
Due suoi lavori: Formas en el
espacio e Hiperespacial No. 14 (tavv.
106-107), che avevano in comune la
presenza di forme geometriche e riferimenti al mondo cosmico.
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Tav.
106. Estuardo Maldonado
Formas en el
espacio, 1984
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Il primo realizzato su una lamina azzurra di acciaio era costituito da due superfici, parallelepipedi, con due sottili cavità vuote: le parti sembravano sospese in aria, prive di volume e di gravità.
Ancora un riferimento al mondo matematico, scientifico, alla dinamica
con relative sperimentazioni nel campo dello spazio e del tempo, delle
molteplici dimensioni.
Fu l’artista ad affermare:”Tempo e spazio si identificano, realizzando
una specie di quarta dimensione.” [41]
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Tav.
107. Estuardo Maldonado
Hiperspacial
No. 14, 1984
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Nella seconda opera le forme satinate di acciaio possedevano un colore ocra – dorato, le linee diagonali formavano figure geometriche compatte, svettanti verso l’alto.
Triangoli e trapezi contenuti in parallelepipedi concavi esprimevano
energia, movimento, azione.
Nel 1985 l’artista realizzò a Quito due opere destinate a luoghi
pubblici: una scultura monumentale davanti all’edificio della Electro Ecuatoriana ed un
murale all’interno dell’edificio della Corporación Financieria Nacional (tavv.
108-109).
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Tav.
108. Estuardo Maldonado
Escultura
monumental, 1985
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La prima scultura si trovava davanti ad un alto palazzo i cui uffici erano destinati a ditte per l’industria, le telecomunicazioni e l’energia; l’opera, collocata su una fontana a forma di piedistallo cubico di colore blu, era costituita da tubi a sezione quadrata bianchi rettilinei che si innalzavano verso il cielo.
Più sottile e meno appariscente delle altre opere pubbliche, era però
più stilizzata ed incisiva.
La progettazione anteriore alla realizzazione del lavoro fu così
spiegata dall’artista: ”Prima dovevo studiare l’integrazione con l’edificio,
che è molto sobrio e mantiene fondamentalmente il suo carattere verticale; poi
dovevo rompere questa verticalità giocando con le diagonali. La scultura, che è concepita sopra le diagonali, è dinamica: si alza nel
cielo e sfida le leggi della statica: in più nasce da una fonte e l’acqua le dà
maggiori riflessi e vibrazioni cinetiche.”[42]
Secondo lo storico d’arte Lenin Oña per quanto riguardava quest’opera: ”Il mezzo scultoreo non è più la massa, ma la linea. Il disegno spaziale, fatto
di tubi angolari con maggiore luminosità di acciaio che di colore, assume forme
romboidali di dinamica insinuante.“ [43]
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Tav.
109. Estuardo Maldonado
Mural cinético, 1985
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Il murale destinato all’edificio della Corporación Financiera Nacional era costituito da una grande parete bianca su cui erano disposti “liberamente” trapezi realizzati con lamine di acciaio colorato.
Fu l’artista a definire meglio la propria opera: ”L’opera la realizzai
mediante moduli che provengono dalla scomposizione del quadrato: questi sono
collocati in maniera che i moduli diano l’apparenza di fluttuare nell’aria.
Sono di acciaio colorato. Sebbene sia un’opera di carattere costruttivista si
trasforma in cinetica con il cambiamento della luce, che, a seconda dello
spostamento dello spettatore genera un movimento virtuale.”[44]
Un altro lavoro del 1985: Hiperespacial
No. 3 (tav. 110).
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Tav.
110. Estuardo Maldonado
Hiperspacial
No. 3, 1985
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Un grande quadrato blu sullo sfondo era inciso da diversi parallelepipedi, di varia grandezza; opera che si rifaceva al Costruttivismo di Kazimir Malevic e di El Lissitzky.
Nel lavoro si evidenziava una vibrazione mai statica, ma dinamica e
coinvolgente,una luminosità diffusa, “ colore in permanente e vivace dialogo
con la luce.” [45]
In quell’anno fu invitato al Primo
Simposio Latinoamericano di Scultura a Santo Domingo e ad esporre a Roma e
a Washington.
Nel 1986 realizzò Dimensionalista
No. 83 (tav. 111).
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Tav.
111. Estuardo Maldonado
Dimensionalista
No. 83, 1986
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Un trapezio nero era scalfito da sottili parallelepipedi fucsia; sebbene l’eco di Malevic fosse ancora presente, l’artista se ne discostò usando colori brillanti, resi ancora più vigorosi dall’opposizione chiaro/scuro, gelido/sanguigno.
Era sottolineata l’importanza del riflesso e degli effetti ottici: “...linguaggio
totalizzante e pluridimensionale...illusione, emozione...(...) senza questa
precisa situazione estetica si presenterebbe una costruzione razionale,
calcolata, rigorosa.”[46]
Un’altra opera fu: Dimensionalista
No. 8 (tav. 112).
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Tav.
112. Estuardo Maldonado
Dimensionalista
No. 8, 1986
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Il lavoro era definito da un grande rombo al cui interno erano disposte delle figure trapezoidali che gravitavano attorno ad uno stesso fuoco.
La geometria era resa magicamente poetica dalla presenza di un alone
colorato,dalle sfumature surreali.
La luce, proveniente da questo “arcobaleno” stilizzato, poneva in
risalto le forme, gli angoli, i vertici.
Questi aloni furono così descritti dal critico Lenin Oña :”...
irridescenti, di contorno quadrangolare, curvati agli angoli, che sono in
contrasto ai contorni con l’angolarità rettilinea dello sfondo e con i colori
che ostenta la monocromia sfumata. Tale innovazione deve essere intesa come
manifestazione di un altro aspetto delle notevoli risorse che l’artista ha
usato con singolare immaginazione...” [47]
Nel 1987 partecipò come Comitato Organizzatore alla Prima Biennale a Cuenca; espose a Santo Domingo, a Port au Prince (Haiti) e a New York.
Realizzò due lavori: Dimensionalista
No. 10 e Dimensionalista No. 17 (tavv.
113-114); l’introduzione/innovazione
dell’alone era presente in entrambe le opere.
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Tav.
113. Estuardo Maldonado
Dimensionalista
No. 10, 1987
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La prima presentava parallelepipedi e quadrati neri e grigi, di
grandezza diversa, tutti sparsi sulla superficie metallica.
L’alone circolare racchiudeva delle figure geometriche dislocate nella
parte centrale, in questa maniera veniva raffigurato un cubo dai contorni
sfumati policromi.
Il critico Jean F. Bierre, avendo assistito alla prima mostra di
Estuardo Maldonado in territorio haitiano scoprì” una nuova intensità della
percezione, una sensibilità acuta alla penombra e alla luce, un approssimazione
al metodo dell’invisibile.“ [48]
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Tav.
114. Estuardo Maldonado
Dimensionalista
No. 17, 1987
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La seconda opera era costituita da corpi trapezoidali uniti tra loro; all’interno una parte vuota più scura metteva in risalto la profondità della composizione.
L’alone era posto centralmente, così da far risplendere nuovamente le
lamine metalliche.
Durante la mostra newyorchese la critica Marianne de Tolentino si soffermò sulla comprensibilità delle opere :”...tramite l’esplorazione di multipli spazi...formali combinazioni apparentemente infinite, ritmi articolati per il maggiore colore...metamorfosi dell’acciaio come un’infinità di galassie...”[49]
Nel 1988 espose a Quito, Roma e Guayaquil.
Proprio in quest’ultima cittadina ecuadoriana realizzò un murale
“dimensionalista” di grandi dimensioni per la hall principale del Teatro Santiago (tav. 115).
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Tav.
115. Estuardo Maldonado
Mural
dimensionalista, 1987
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Un gran numero di asticelle elicoidali di acciaio colorato erano fissate in alto, sviluppate su una superficie architettonica angolare e libere di “cadere” verticalmente e di ruotare intorno al proprio asse.
Il risultato finale era di
grande impatto; la luce delle asticelle si diffondeva e così il brillio dei
diversi colori.
Fu l’artista a spiegare questo nuova sperimentazione: “ piego ogni
asticella così da ottenere una spirale. La spirale ottenuta ci offre le quattro
dimensioni restanti. La quinta la otteniamo dal movimento, la sesta dal tempo...”[50]
Nel 1989 fu invitato alla XX Biennale a San Paolo, in Brasile, ma senz’altro il suo più grande successo lo riscosse con la pubblicazione della sua prima biografia artistica: ”Del Simbolo al Dimensionalismo - Estuardo Maldonado”. [51]
Con l’aiuto di tre critici d’arte,due ecuadoriani ed uno italiano, che
avevano seguito il suo percorso artistico con molta attenzione fin dagli
esordi, realizzò un testo corredato di fotografie che illustravano le opere
delle diverse correnti da lui
sperimentate: il Naturalismo, il Precolombinismo, l’Arte Ottica ed infine il
Dimensionalismo.
Il risultato fu un libro ricco di approfondimenti e spiegazioni sulle
sue scelte stilistiche, le innovazioni, la partenza italiana, il legame con la
propria terra.
Secondo la giornalista Lola Márquez Soriano il testo, come la carriera dell’artista era: ”un insieme di combinazioni intuitive – scientifiche: Costruttivismo-cinetismo-iperspazialismo-dimensionalismo.”[52]
Secondo la giornalista Lola Márquez Soriano il testo, come la carriera dell’artista era: ”un insieme di combinazioni intuitive – scientifiche: Costruttivismo-cinetismo-iperspazialismo-dimensionalismo.”[52]
L’artista si dichiarò soddisfatto dell”avventura editoriale: ”Un libro
di questo tipo è imprescindibile per tutti gli artisti plastici che hanno
percorso già un lungo spazio nel cammino della creazione. E’ una necessità e
un’aspirazione. Attraverso queste pagine realizzo una mostra, una
retrospettiva, un manuale che può catturare l’attenzione più di un’esposizione....Mi
interessa che il pubblico di queste ed altre latitudini venga a conoscenza di
un tragitto coerente ed ambizioso. Il mio lavoro è stato il prodotto di un
permanente apprendimento, assimilazione, senza rinunciare al diritto legittimo
dell’intuizione...”[53]
Nel 1990 il valore artistico di Estuardo Maldonado fu pienamente
riconosciuto; le sue continue ricerche, i suoi calcoli matematici e “cerebrali”
furono notevolmente apprezzati dalla critica, ecuadoriana e non.
Le sue esposizioni furono sempre più frequenti e sparse un pò ovunque:
non soltanto in Italia ed in Ecuador, ma in tutta Europa, nei paesi del Sud
America, negli Stati Uniti e
perfino in Giappone, dove nel 1991 partecipò alla mostra Maestri dell’America Latina nella città di Nagoya, come uno dei
principali innovatori dell’arte sudamericana.
Continuò a realizzare sculture in acciaio colorato, disegni
dimensionalisti ed iperspaziali.
Della serie dimensionalista due esempi simili nel colore (tavv.
116-117).
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Tav.
116. Estuardo Maldonado
Serie Dimensionalismo,
1980-1990
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Le figure erano poste diagonalmente in modo da intersecarsi tra loro: la
presenza di tre segni spessi color fucsia, era fonte di squilibrio
“interrompendo” il senso ovattato interno all’opera.
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Tav.
117. Estuardo Maldonado
Serie Dimensionalismo,
1980-1990
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La seconda opera aveva uno sfondo nero sul quale spiccava una figura “aperta”viola composta da forme geometriche indistinguibili.
Raggi di luce nella parte centrale non riuscivano ad eliminare una
sensazione di cupa staticità.
Tra le varie opere risaltava una struttura modulare verticale (tav.
118).
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Tav.
118. Estuardo Maldonado
Estructura
modular No. 6, 1974
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Fissata su un basamento, anch’esso in acciaio, la scultura presentava pannelli con lamine colorate dalle forme geometriche diverse.
Quadrati e parallelepipedi si alternavano verticalmente, così i colori:
viola, grigio metallico, oro, verde, blu, fucsia e rosa.
Di grande luminosità, le placche, sebbene rigide e fredde, emanavano
calore, energia.
Infine da notare la presenza di due piccoli ipercubi scultorei di nuova
formazione (tav. 119-120).
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Tav.
119. Estuardo Maldonado
Serie Dimensionalismo,
1980-1990
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Su ogni lato del cubo era dipinta una S (matrice precedentemente già utilizzata dall’artista per le sue diverse sperimentazioni) di grandezze differenti e dalle diverse concentrazioni sulla superficie.
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Tav.
120. Estuardo Maldonado
Serie Dimensionalismo,
1980-1990
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Sullo sfondo scuro risaltava una S colore grigio metallico, al contrario su uno sfondo bianco spiccava una S nera.
Estuardo Maldonado, dotato di un’insaziabile curiosità, continuava con
le sue ricerche, volgendosi al futuro,verso ulteriori e molteplici dimensioni (
il prossimo periodo sarà quellodell”Hiperspazio”), ma rimanendo legato al
proprio passato, sia che si trattasse di quello atavico, sia reinterpretato in
chiave contemporanea.
NOTE
[1] Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non –
Euclidean Geometry in Modern Art,, New Jersey, Princeton University Press, 1983, p. 18.
[3] Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, Parigi,
Athena, 1913.
[4] Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non –
Euclidean Geometry in Modern Art, New Jersey, Princeton University Press,
1983, p. 80.
[5]
Articolo di Gino Severini, La peinture
d’avant-garde, 1917 pubblicato in Le
Mercure de France, 1917 poi Maria Drudi Gambillo, Teresa Fiori, Archivi del Futurismo, vol. I, Roma, De Luca Editore, 1958, p.
216.
[6] Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non –
Euclidean Geometry in Modern Art, New Jersey, Princeton University
Press, p. 111.
[7]
Articolo di Gino Severini, La peinture
d’avant-garde, 1917 pubblicato in Le
Mercure de France, 1917 poi Maria Drudi Gambillo, Teresa Fiori, Archivi del Futurismo, vol. I, Roma, De
Luca Editore, 1958, pp. 219 – 220.
[8]
Estuardo Maldonado, El dimensionalismo,
Documento Final – Serie Dimensionalista (1972 – 1999).
[9]
Germán Rubiano Caballero, La Escultura
latinoamericana del siglo XX, Bogotà, Universidad Nacional de Colombia,
1986, pp. 75 – 76.
[10]
Luis Bossano R., El Recorrido de un arte
trascendente: del espíritu a la materia, Quito, 1996, p. 34.
[11]
Horacio Sevilla Borja, Critica para
volumen y espacio, Documento Final – Serie Dimensionalista (1972 –
1999).
[12]
Il procedimento effettuato fu descritto da Estuardo Maldonado in un articolo: La coloración del acero inoxidable.
[13]
Estuardo Maldonado, Cenni sullo sviluppo
attuale della mia opera, Documento Final – Serie Dimensionalista (1972
– 1999).
[14]
Ibid.
[15]
Marianne de Tolentino, cat. mostra “Musée d’Art Haitien”, Port au Prince,
Haiti, 1987.
[16]
Marco Antonio Rodríguez, Palabra y
imagen, Guayaquil, Produbanco, 1999, p. 134.
[17]
Eliécer Cárdenas, Biennale Internazionale
di Cuenca, 1997.
[18]
Juan Castro y Velázquez, Documento Final
– Serie Dimensionalista (1972 – 1999).
[19]
Rodrigo Villacís Molina, Estuardo
Maldonado o El arte total, El Buho ciego, Quito, 2002.
[20]
Estuardo Maldonado, Hoy, Santo Domingo,
1987.
[21]
Esutardo Maldonado, Estuardo Maldonado,
Documento Final – Serie Dimensionalista (1972 – 1999).
[22]
Estuardo Maldonado, Documento Final
– Serie Dimensionalista (1972 – 1999).
[23]
Marianne de Tolentino, cat. mostra “Galería Arte Nader”, Santo Domingo, 1994.
[24]
Horacio Sevilla Borja, Critica para
volumen y espacio, Documento Final
– Serie Dimensionalista (1972 – 1999).
[25]
Se il primo era un artista sudamericano molto conosciuto in ambito cinetico, il
secondo aveva origini argentine ma formazione artistica italiana. Nel 1956 si
era trasferito a Roma, dove aveva studiato all’Accademia di Belle Arti con
Pericle Fazzini, lo stesso maestro di Estuardo Maldonado. Tra i suoi principali
lavori pressoché sculture e progetti architettonici.
[26]
Manuel Esteban Mejia, El Comercio,Quito,
1976.
[27]
Juan Cueva Jaramillo, Hoy, 1996.
[28]
Lenin Oña, Actualidad de Estuardo
Maldonado, in (a cura di) Hernán Rodríguez Castelo, Guido Montana, Lenin
Oña, Del Simbolo al Dimensionalismo
– Estuardo Maldonado, Guayaquil, Crosmos Ediciones, 1989, p. 147.
[29]
Marianne de Tolentino, Listín Diario, Santo Domingo, 1994.
[30]
Germán Rubian Caballero, La escultura
latinoamericana del siglo XX, Bogotà, Universidad Nacional de Colombia,
1986, p. 75.
[31]
Trinidad Pérez, El Espíritu de las Formas
– Antologica 1954 – 1999, cat. mostra “Casa de la Cultura”,
Quito, 1996.
[32]
Hernán Rodríguez Castelo, Diccionario
critico de artistas plásticos del Ecuador del siglo XX, Quito, Casa de la
Cultura Ecuatoriana, 1992, p. 200.
[33]
Alba Luz Mora, La Expresión artistica de
Estuardo Maldonado, Documento Final – Serie Dimensionalista (1972 –
1999).
[34]
Horacio Sevilla Borja, Documento Final
– Serie Dimensionalista (1972 – 1999).
[35]
Marianne de Tolentino, cat. mostra “Galería Arte Nader”, Santo Domingo, 1994.
[36]
Lenin Oña, Espacio y vuelo de Estuardo
Maldonado, Quito, 1988.
[37]
Carlos Carrión, cat. mostra “Museo Filanbanco”, Quito, 1998.
[38]
Horacio Sevilla Borja, Critica para
volumen y espacio, Documento Final – Serie Dimensionalista (1972 –
1999).
[39]
Estuardo Maldonado, El Volumen y el
Espacio, Documento Final – Serie Dimensionalista (1972 – 1999).
[40]
Manuel Mejia, Documento Final –
Serie Dimensioanlista (1972 – 1999).
[41]
Guido Montana, Del Simbolo a la percepción visual, in (a cura
di) Hernán Rodríguez Castelo, Guido Montana, Lenin Oña, Del Simbolo al Dimensionalismo-
Estuardo Maldonado, Guayaquil, Cromos Ediciones, 1989, p. 98.
[42]
Estuardo Maldonado, Hoy, 1985.
[43]
Lenin Oña, Actualidad de Estuardo
Maldonado, in (a cura di) Hernán Rodríguez Castelo, Guido Montana, Lenin
Oña, Del Simbolo al Dimensionalismo -
Estuardo Maldonado, Guayaquil, Cromos Ediciones, 1989, p. 176.
[44]
Estuardo Maldonado, Hoy, 1985.
[45]
Inés Flores, Cien Artistas del Ecuador, Quito,
Dinediciones, 1990.
[46]
Marianne de Tolentino, Dimensionalismo,
Pluridimensionalidad de Estuardo Maldonado, 1994.
[47]
Lenin Oña, Actualidad de Estuardo
Maldonado, in (a cura di) Hernán Rodríguez Castelo, Guido Montana, Lenin
Oña, Del Simbolo al Dimensionalismo -
Estuardo Maldonado, Guayaquil, Crosmos Ediciones, 1989, pp. 148; 175.
[48]
Jean F. Bierre, cat. mostra, Port au Prince, Haiti, 1987.
[49]
Marianne de Tolentino, cat. mostra “Mocha”, New York, 1987.
[50]
Estuardo Maldonado, Semana, 1990.
[51]
(a cura di) Hernán Rodríguez Castelo, Guido Montana, Lenin Oña, Del Simbolo al Dimenisonalismo –
Estuardo Maldonado, Guayaquil, Crosmos Ediciones, 1989.
[52]
Lola Márquez Soriano, El Telégrafo, 1990.
